廣博易良而不奢：從琴看儒家樂教
作者：張軒辭（同濟年夜學人文學院副傳授）
來源：《原道》第36輯，陳明、朱漢平易近主編，湖南年夜學出書社2019年4月出書
時間：孔子二五七零年歲次己亥十月十三日庚戌
耶穌2019年11月9日
（【宋】朱長文：《琴史》，中華書局2010年出書）
內容撮要：無論在東方還是中國古典教導中，樂教都長短常主要的方面。人類晚期的教化情勢都包養軟體是通過歌詩和樂舞的方法進行的。
在現代教導中，樂教不再像現代那樣承擔著教人以德，使之成人的職責。樂教的缺掉帶來人的專業化和單方面化，脫離了古典的根源。
重提儒家古典樂教有特別主要的當代意義，因為人之為包養網VIP人的社會養成特別有賴樂教的“廣博易良”之效。樂教之“廣博易良”對于我們明天的教導來說具有主要的啟發意義。
《樂經》掉傳，古樂亡軼，而琴這一陳舊樂器卻有幸保存下來。《樂經》的掉傳能夠與其不留痕跡的形上道性有關，而其教法之“易”則與其操縱性的用具有關。
在儒家古典樂教中，琴有特別主要的位置。透過琴，我們有機會可以認識、體會甚至實踐儒家樂教。本文擬從琴的角度進手，考核儒家古典樂教的內涵及其對于當代教導實踐能夠具有的啟發意義。
關鍵詞：儒家樂教；《樂經》；琴；廣博易良；
無論在東方還是中國古典教導中，樂教都長短常主要的方面。人類晚期的教化情勢都是通過歌詩和樂舞的方法進行的。現代兒童教導依然重視音樂、包養感情詩歌和童話等樂教情勢，但卻被下降為一種“寓教于樂”的手腕。
這種被認為難免老練的手腕似乎只適合心智尚不成熟的兒童。至于社會的主體教導內容，即針對成年人的教導規劃，則被認為是應該脫離“樂教老練性”的專業技巧培訓。
（現代音樂）
即便音樂教導自己也被下降為一種技巧或職業培訓，遠遠脫離了古典樂教的根源。重提儒家古典樂教有特別主要的當代意義，因為人之為人的社會養成特別有賴樂教的“廣博易良”之效。
在儒家古典樂教中，琴具有特別主要的位置。本文擬從琴的角度進手，考核儒家古典樂教的內涵及其對于當代教導實踐具有的啟發意義。
一、教、學、德、政：樂教廣博易良的體現
貶低樂教和詩教的“音樂東西論”思惟在柏拉圖主義那里已經埋下最後的動因，[①]到啟蒙時代的感性主義那里獲得發展，最后發展為全球感性教導形式的年夜獨奏。
這既是樂教的悲痛，也是感性教導的悲痛。樂教并不是感性教導的背面，反而是真正健全的感性教導中不成或缺的部門，甚至能夠是最基礎性的部門。
在中國儒家教導傳統中，無論在技巧意義的“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）中，還是在六經意義的“六藝”（《詩》《書》《禮》《樂》《易》《年齡》）中，“樂”都長短常關鍵的方面。
在這兩種關于“六藝”的說法里，唯有禮樂重復出現。“禮樂不成斯須往身”（《禮記·樂記》），并不只是兒童教導的權宜東西。自始至終，人的養成離不開禮樂。人之為人的教導重要通過禮樂來實現。
樂教既是成人之始，也是年夜成之終。《王制》曰：“樂正崇四術，立四包養女人教。順先王詩、書、禮、樂以造士。”
古之教人，年齡敎以禮樂，冬夏敎以詩書。詩三百皆可弦歌之，是以，詩亦是樂中之詩。四教之中，禮樂居半，此中樂所占的比重尤年夜。
“樂教”一詞始見于《禮記·經解》，所謂“廣博易良，樂教也”，但關于樂教的更早記載可追溯至《尚書·堯典》：“帝曰，夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”
典樂之官同時也承擔掌教國子的重擔。能以樂使百獸相率而舞的樂官，亦能以樂教人中和之德。
《周禮•年夜司樂》中也記載了樂官承擔的教導職責：“年夜司樂掌成均之法，以治建國之學政，……以樂德教國子中、和、祇、庸、孝、友；以樂語教國子興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子舞云門、年夜卷、年夜咸、年夜?1?0、年夜夏、年夜濩、年夜武。”
董仲舒認為，成均是五帝時期學校的名稱。鄭司農把“均”解釋為“調”。樂者可以調其音，所以掌管成均之法的是年夜司樂。樂師不僅教人歌詩、跳舞，還以樂德教人短期包養。
“德者，性之端也。樂者，德之華也”。從五帝開始，樂便與德和教緊密聯系在一路。樂源自音，音生自心。詩言志，歌詠聲，舞動容，三者皆本于心。
所以，樂能進心，能動情，能動人，是以能成人之德，教平易近化平易近。上古圣王作樂以崇德，無論是世子貴胄，還是士人正人，無不學樂，體現了樂教“廣博易良”的特點。
從教導的次序遞次來說，樂教位于第一。教胄子這般，教眾平易近之子亦這般。依照《禮記·內則》記載，孩童十歲學幼儀，“十有三年，學樂、誦詩、舞《勺》；成童，舞《象》，學射御；二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《年夜夏》。”
在接收了灑掃應對的小學教導之后，準備進進年夜學教導的少年起首即是習樂。現代的音樂包含詩歌和跳舞，學習誦詩和練習勺舞都屬于學樂的部門。
十三舞《勺》，成童舞《象》，甜心花園弱冠舞《年夜夏》。跳舞，或許說樂教貫穿于整個教導過程。音樂教導不僅是心性的熏陶，也是身體的習練。
“張子曰：古者教孺子先以舞，欲柔其體也。心下則氣和，氣和則體柔。教胄子必以樂，欲其體和也。”（《禮記集說》）樂教人以和，通過樂音的滋養，通過肢體的練習，人們在學樂中達至體柔而氣和。
《禮記·學記》講年夜學之教時亦是先講樂，后講詩，再講禮：“年夜學之教也，時教必有正業，退息必有居學。
不學操縵，不克不及安弦；不學博依，不克不及安詩；不學雜服，不克不及安禮；不興其藝，不克不及樂學。故正人之于學也，躲焉、修焉、息焉、游焉。夫然，故安其學而親其師，樂其友而信其道，是以雖離師輔而不反。”
孔穎達疏曰：“此一節論教學之道，必當優柔寬緩，不假急速，游息孫順，其學乃成。”學習需求悠游涵詠的過程，這一過程往往是在游藝中實現的。
操縵、博依、雜服均為六藝，“不興其藝，不克不及樂學”。假如不操練雜藝，不喜愛雜藝，不從身體的練習中體察和暢，不從學習中覺得快樂，便不克不及真正沉醉于所學之道。
樂者，樂也。教導從樂教開始，也是為了讓人感觸感染到學習的樂趣，樂于學習。張橫渠曰：“古之敎人先使有以樂之者，如操縵博依，這般則心樂，樂則道義生。”（《禮記集說》）
恰是在學藝的過程中，在躲修息游的過程中，正業得以積漸而成。樂不僅作為教學的開始，把人引向學習之路，並且樂也是學成的一種體現。
（張載）
邵雍《觀物外篇》云：“學不至于樂，不成謂之學。”《論語》中講“興于詩，立于禮，成于樂。”樂既是始也是終。它伴隨學習、修養、成人的整個過程，伴隨人的平生。
對前人而言，無論是問學修德、還是化平易近成俗都離不開樂。樂是這般主要，以致于假如不睬解儒家所講的樂，也就難以周全懂得儒家所講的德、教和政。
惋惜六經之中，唯《樂》經散亡。《樂記》實乃樂傳，《年夜司樂》紀述官職。教人之樂經不在，上古之樂音不存。與六合同和之樂散于六合的年夜化風行。
那么，我們明天要若何認識、體會甚至踐習前人所講的樂呢？儒包養甜心網家古典樂教在明天能否仍能發揮移情化人的感化？
二、圣王制琴與離卦的文明教化之象
樂字的甲骨文為，象木上張絲弦形。羅振玉認為，這是琴瑟之象。[②]雖然經書和古音都已亡軼，可是琴器卻保存下來。
通過琴這一陳舊的樂器，通過對琴的認識和學包養甜心習，我們是不是能夠較為具體和親身地往體認前人所講的樂與樂教，往傾聽和呼應回響于六合間的泰初遺音？
在《說文》包養sd中，樂被解釋為五聲八音的總稱。金、石、土、革、絲、木、匏、竹為八音，即八種樂器。（《周禮·春官·年夜師》）八音之中，絲弦琴的地位最為特別。
《學記》頂用操縵、安弦來講樂。《禮記·曲禮》里說“士無故不撤琴瑟”。孔子即便身陷困厄仍弦歌不輟。沒有哪一種樂器像琴這樣遭到歷代士年夜良人子的推重和喜愛，成為可以觀風，可以敘志，可以修身，可以和神的樂之代表。[③]
琴不是最早出現的樂器。演奏樂器，如骨笛、塤，拍打樂器，如鼓都能夠早于琴瑟。不過，琴的歷史也非常長久。《尚書》和《詩經》中都有關于琴的記載。[④]
琴源自何時？由何人所作？對此，歷來說法紛歧。年夜致來講，重要有三種意見。
一種觀點認為，琴由宓羲所造，如蔡邕《琴操》和朱長文《琴史》都是這般記述。[⑤]
第二種觀點認為琴由神農所作，如楊雄《琴清英》、桓譚《琴道》、皇甫謐《帝王世紀》和《說文》都以神農氏為琴的發明者。
第三種觀點則認為琴是帝舜所作，如《禮記·樂記》云：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》”。
雖然關于琴的始造者有各種分歧的說法，可是這些說法的配合點卻很是明顯，那就是造琴之人是上古圣王。先王以樂教人，以樂造士。琴為圣王所作，是以，琴器自己即是圣王施教行為的具體化，或許說，琴本身即是樂德的體現。包養網dcard
那么，琴是若何來體現圣王實施樂教之志的呢？我們有需要仔細了解一下狀況這些關于圣王作琴的分歧言說，通過對這些分歧說法的剖析，我們可以看到它們配合指向的琴之特徵。
蔡邕《琴操女大生包養俱樂部》曰：“首昔宓羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身感性，反其無邪也。琴，長三尺六寸六分，象三百六旬日也；廣六寸，象六合也。又上曰池，下曰巖。
池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法六合也。五弦宮也，象五行也。年夜弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。”
在蔡邕的講述里，琴的構造法天象地，合六合之數。琴是圣王觀象存意的制作。朱長文把宓羲畫卦和作琴放在一路來講，“昔者宓羲氏既畫八卦又制雅琴”，[⑥]說的亦是取象制琴之意。
（古琴）
“圣人之制器也，必有象。觀其象，則意存乎中矣。”[⑦]這種從象的角度講述琴的制作的方法在早于蔡邕的桓譚那里，我們就已經看到。在譚桓的《新論》里有一卷名為《琴道》。
在那里，雖然作琴之人被歸為神農而不是宓羲，但他認為，神農氏繼承了宓羲氏，也是取法六合而造琴。
“昔神農氏繼伏羲而王全國，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合六合之和焉。
（琴長）三尺六寸有六分，象期之數。厚寸有八，象三六數。廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。
琴隱長四十五分，隱以前長八分。五弦，第一弦為宮，其次商、角、征、羽。文王包養合約、武王各加一弦，以為少宮、少商。下徵七弦，總會樞極。足以通萬物而考治亂也。”
無論在蔡邕還是在桓譚的講述里，琴的鉅細形制都與六合、高低、山澤、五行相應。琴器不年夜卻可通應萬象。無所不消的樂之廣博在足以通萬物的琴這里獲得了物象上的具體體現。[⑧]
“上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物。”桓譚對神農造琴過程的描寫與《系辭下》里關于宓羲作八卦的描寫非常附近：“古者包犧氏之王全國也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”
何故桓譚重視神農作琴中的取象之意，卻不把作琴之人歸為取象畫卦的宓羲？何故歷代史論、琴論中取神農作琴之說者居多？有些即便贊同宓羲作琴說的作者也會把宓羲和神農并稱為制琴之人？[⑨]
同為上古圣王，與宓羲比擬，神農的什么特質使他似乎更像是制琴的先王？神農氏的德王和稱謂或許可以為我們供給某種唆使。神農氏以火德王而稱炎帝，有離卦之象。
跟隨這一唆使，我們再來了解一下狀況另兩種制琴說，我們會發現，在他們關于琴之來源的講述里都蘊含著配合的對sd包養琴之卦象的暗示。
當人們講宓羲制琴的故事時，往往會同時提到宓羲取象畫卦的故事。而在《系辭》記述圣王制器尚象的段落里，隨著包犧氏初次出現的卦象不是別的，恰是離卦：“作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸sd包養離。”
跟隨宓羲初次登場的離卦開啟了后面圣人取卦造器而利全國的論述。作為圣包養網比較王之首，宓羲取離卦而作結繩網罟以教平易近養平易近。離台灣包養網之卦亦是圣人明照四方，化成全國之象。
（宓羲八卦）
包養故事《說卦》云：“離也者，明也，萬物皆‘相見’，南邊之卦也。圣人南面而聽全國，向明而治，蓋取諸此也。”圣人面南而治，歌風以化平易近。舜帝所歌恰為《南風》，南恰是離卦的方位。
雖然歷代講述造琴之人的說法各異，或宓羲、或神農、或帝舜，但言宓羲、神農時所重之取象，言舜時所重之歌名，都使我們留意到琴與離卦的關系。至于弦歌不輟的孔子更是離卦的文明之象。前人以鳳象孔子，鳳即離卦之象。
《爾雅》云：“年夜琴謂之離”。宋代林栗在《周易經傳集解》中解釋道：“琴謂之離者，形中虛而外實也。”就琴由陰陽二木高低合和，內腹鑿為空槽的形狀而言，琴與中虛外實的離卦相像。
就琴所用的絲弦而言，琴之弦音屬離音。《白虎通》中記錄了兩種以八卦八方配八音的說法。
一為《樂記》所言：“塤，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，離音也；鐘，兌音也；柷敔，乾音也。”
另一則以笙、柷、鼓、簫、琴、塤、鐘、磬為次，言八音之方位：“笙在南方，柷在東南方，鼓在東方，簫在東南邊，琴在南邊，塤在東北方，鐘在東方，磬在東南方。”
雖然在這兩種說法里有些樂器對應的卦象和方位并紛歧致，如塤、如柷等等，可是弦為離音，在南邊則是包養金額相合而沒有異議的。
從南邊離卦來看琴的話，琴與心的關系較之其它七音更為親密。《素問·金匱真言論》言“南邊紅色，進通于心，開竅于耳，躲精于心。”
八音之中，絲弦對應心聲。樂生于音，本于心。《樂記》開篇便講，“凡音之起，由人心生也。……樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”
樂乃心生，感物心動而有樂音。樂之樂，為情面所不克不及免。所以，圣人順情以教平易近，反情以和志。樂教即是治心，鼓琴亦是修心。[⑩]“心者，君主之官也，神明出焉。”[11]
心為君，統五臟六腑。八音中，琴之位亦似君之位。《風俗通》云，雅琴者，樂之統也。琴能統樂，因為琴之德最能表現樂之德。歷代琴家常言，八音之中，“琴德最優”。[12]又琴音進耳屬水，進通于心屬火，從五行關系亦可見出“坎離相濟”的琴德之優。
那么，什么是琴之德，何故體現為最優呢？對離卦的認識或許可以幫助我們思慮何為琴德的問題。[13]《彖傳》云：“離，麗也；日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成全國。柔麗乎中正，故亨。”
麗為附麗，以柔為正中，故能利市。通則能感，若不得其正則邪辟生，故朱熹《周易本義》曰：“物之所麗，貴乎得正。”附麗為和，得正為中。離卦所請求的中正，恰是樂所請求的中和。
三、道以器傳：儒家古典樂教的當代能夠性
年夜司樂以樂德教國子，中、和位于六德之首。樂主和同，和是音樂的基礎精力。“樂者，六合之和也。”（《樂記》）“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”
《尚書·舜典》中關于樂的這段講述最后的落腳點亦在“和”上。對“和”的請求一開始就出現在琴的創制中。先王作琴“以通神明之德，合六合之和焉”。[14]
“和”所體現的和諧之意包括著無過無不及的中正之意。《中庸》里講“發而皆中節謂之和”。“和”往往包養價格ptt通過“中”來體現。
樂器之中，琴最得中和之氣。無論是琴器的鉅細，還是琴聲的鉅細都頗為適中。琴可隨身攜帶，但又不至玲瓏得被人忽視。琴聲不年夜，但卻足以令彈琴之人和二三老友聽音怡情。
《風俗通》言，“琴之鉅細得中而聲音和。年夜聲不諠嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感發善心也。”
明代徐上瀛《溪山琴況》以二十四況言撫琴之法和琴樂之美，此中第一況即為“和”：圣人制琴，首重為和。彈琴之前必先正調品弦，調弦即是調和，即是使音得此中。通過審指辯音，使弦與指，指與音相合。通過練音洽意，使音中有興趣，音從意傳是為音與意合。
徐上瀛言：“吾復求其所以和者三：弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”在弦、指、音、意的相合練習中，習琴之人方得體悟中正沖和之道。
對中道的請求不僅體現在琴器的制作，調弦的準備和心手相知的琴曲習練中，在還體現在具體的用指和彈奏伎倆上。
彈琴用指，甲肉相半，其意圖在取音不干不濁，清利和暢。右手下指，用力不克不及太重，太重則傷于剛，亦不克不及太輕，太輕則傷于柔。[15]
左手按弦，既要有進木之實卻又要用力不覺；吟揉綽注，則皆需緩急有節。彈琴之時，擺佈手相應而動，彼此共同：“左手輕按，右手輕彈之；左手輕按（包養網比較泛聲也），右手輕彈之。”[16]在擺佈兩甜心寶貝包養網手的輕重之間，剛柔得以相濟。
（古琴彈琴）
彈琴時中正之音和中和之意相合的至和狀態并不是那么不難達到的。值得留意的是，在心指練習的撫琴實踐中，對中和的尋求總是與“禁”的請求相伴隨。
恰是通過“禁”，琴之中和才成為能夠。彈琴用指，并非十指全用，此中小指是禁用的，被稱為“禁指”。而小指正是心經所出之處：“心手少陰之脈，起于心中，出屬心系，下膈絡小腸；……循小指之內出其端。”[17]
琴為離而象心。但恰包養網車馬費是在與心有著最基礎性關聯的琴這里，與心直接相連的小指被請求制止不動。彈琴用指的這一獨特請求，使得我們對琴的認識不開“禁”。
《白虎通》曰：“琴者，禁也，所以制止淫邪、君子心也。”這種說法廣泛存在于各家琴論中，為歷代琴家所接收。[18]在最切近心，但又與心堅持距離的彈琴過程中，樂之正和心之正得以堅持。
《經解》中說“樂之掉，奢”。孔穎達解釋道，樂以和通為體，假如沒有節制，沒有制止，樂極易掉于淫奢。若何做到廣博易良而不奢，這便需求禁的工夫。
禁淫反真，方可體和守正。短期包養在這方面，以禁而言的琴，有著非常明確的自覺。至于《莊子》中的“昭文不鼓琴”更是構成了一個自覺防范樂教之掉于“奢”的傳統，后來在嵇康的“聲無哀樂論”和陶淵明的“無弦琴”那里獲得了發揚。[19]
通過自禁，人返其生成之靜。《樂記》云：“人生而靜，天之性也。”音貴乎靜，歷代講彈琴之法必言簡靜。
宋代《泰初遺音》的“撫琴論”中婉言：“包養俱樂部夫撫琴之法，必資簡靜。”簡靜既是對手指的請求，[20]亦是對琴音的請求。
這般簡靜之樂既是《樂記》中所講的必易之年夜樂，也是《經解》中所講的易良之樂。樂以簡易良善化人，琴以和正簡靜養人。
樂之中、和、易、靜無不體現在圣人制琴和士人彈琴的具體活動中。從圣人制琴的故事里，我們看到琴象法六合而通萬物，可謂“廣博”；從琴為離卦的講述里甜心寶貝包養網，我們看到琴中和簡靜，可謂“易良”；從琴者禁也的定義里，我們看到琴辟淫守正，可謂“不奢”。
“廣博易良而不奢，則深于樂者也。”（《經解》）琴深于樂而為樂之統。“樂也者，圣人之所樂也。而可以善民氣，其動人深，其移風易俗。故先王著其教焉。”
明天，我們已經不再能聽到圣王教人之樂音，也不再能看到云門年夜卷之樂舞。所幸的是，還有一種最能體現樂德的樂器——琴——可以引領我們在操縵中體察以樂教人的圣王之心。[21]
《易》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《系辭傳》）。樂是這般接近天道，以致于無跡可求，不難流失，但琴這一保存至今的上古用具卻留下一種能夠性，使我們可以下學而上達，進技于道。
《樂》是六經中獨一掉傳的經典，也是在六經之教中獨一被稱為“易”的教化方法。《樂經》的掉傳能夠與其不留痕跡的形上道性有關，而其教法之“易”則與其操縱性的用具有關。
明天，鼎彝禮器依然在不斷地出土，但與當下的生涯已經難有關聯；而琴這件比鼎彝還要陳舊的用具卻在越來越多活生生的指尖流傳和奏響。這種“易良”的教化方法有否能夠從頭變得“廣博”起來，應該也不是太過奢靡的希冀了。
注釋：
[①] 參見柏拉圖：《幻想國》，王楊譯，華夏出書社2012年版。
[②] 李圃主編：《古文字詁林》，上海教導出書社2003年版，第940頁。
[③] 南北朝曲瞻《聲律圖贊》：“樂以象德，琴以修身。漠然其性，溫乎其人。止邪于俗，納正于真。可以敘志，可以和神。”唐代薛易簡《琴訣》：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，包養網心得可以靜神慮，可以狀膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神。”
[④] 《尚書·益稷》：“夔曰戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”；《詩經·周南·關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經·庸阝風·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”；《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：“琴瑟在御，莫不靜好”；《詩經·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”。
[⑤] 宋佚名《泰初遺音》言琴“始于宓羲，成于文武”亦可歸為此類。明代楊表正亦言包犧氏“象形制器而琴始作焉”，見《重建真傳琴譜》序。
[⑥] 朱長文：《琴史》卷六“瑩律”。
[⑦] 朱長文：《琴史》卷六“擬象”。
[⑧] 《禮記正義》：“樂以和通為體，無所不消為廣博”。
[⑨] 《北堂書鈔》：“宓羲作琴，神農造琴”。
[⑩] 《白虎通》：“琴者，禁也，所以制止淫邪、君子心也”。《意林》：“古者圣賢，玩琴以養心”。
[11] 《黃帝內經·素問·靈蘭秘典論》。
[12] 桓譚《新論·琴道》言“八音廣博，琴德最優”；嵇康《琴賦》序曰：“眾器之中，琴德最優”；《宋史·樂志十七》亦言“眾器之中，琴德最優”等。
[13] 這里所講的琴德不是指就琴音而言的奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳（見《泰初遺音》），而是指與樂德相關的琴德。
[14] 見桓譚《新論·琴道》。
[15] 范煜梅編：《歷代琴學資料選》，四川教導出書社2013年版，第236、238頁。
[16] 釋則全：《則全僧人節奏指法》，《琴苑要錄》。
[17] 《黃帝內經·靈樞·經脈》。
[18] 如楊雄《琴清英》中講琴“以定神禁淫嬖往邪，欲反其真者也”；桓譚《琴道》中講“琴之言禁也，正人守以自禁也”；應劭《風俗通義》中也講“故琴之為言禁也，雅之為言正也，言正人守正以自禁也。”
[19] 《莊子·齊物論》：“無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”《嵇中散集》卷五《聲無哀樂論》：“夫六合合徳，萬物貴生，冷暑代往，五行以成，故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于六合之間。其善與不善，雖遭受濁亂，其體自如而不變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”《昭明太子集》卷四《陶淵明傳》：“淵明不解樂律而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”皆有彰顯樂教之簡易而防“奢”之意。當然，“不鼓琴”和“無弦琴”的例子又不免難免“太簡”而有撤消樂教的危險。
[20] 《永樂琴書集成》“彈琴總訣”：“彈琴之法必須簡靜，非謂人靜，乃其指靜。手指單一謂之喧，簡要輕穩謂之靜。凡彈調弄，節奏、停歇不得過多，……吟抑不得過度。”
[21] 嵇康《琴賦》：“諳諳琴德，不成測兮。體清心遠，邈難極兮。良質美手，遇當代兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識音者希，孰能珍兮？能盡雅琴，唯至人兮。”
責任編輯：近復
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